MICHEL FOUCAULT - EL PENSAMIENTO DEL AFUERA CAP 5 Y 6

5. ¿DÓNDE ESTÁ LA LEY, QUÉ HACE LA LEY? 

Ser negligente, ser atraído, es una manera de manifestar y de disimular la ley, —de manifestar el repliegue en que se disimula, de atraerla, por consiguiente, a la luz del día que la oculta.

Si estuviera presente en el fondo de uno mismo, la ley no sería ya la ley, sino la suave interioridad de la conciencia. Si por el contrario, estuviera presente en un texto, si fuera posible descifrarla entre las líneas de un libro, si pudiera ser consultado el registro, entonces tendría la solidez de las cosas exteriores: podría obedecérsela o desobedecérsela: ¿dónde estaría entonces su poder?, ¿qué fuerza o qué prestigio la haría venerable? De hecho, la presencia de la ley consiste en su disimulación. La ley, soberanamente, asedia las ciudades, las instituciones, las conductas y los gestos; se haga lo que se haga, por grandes que sean el desorden y la incuria, ella ya ha desplegado sus poderes: “La casa está siempre y en cada momento, en el estado que le conviene”.1 Las libertades que se toman no son capaces de interrumpirla; uno puede llegar a creer que se ha desentendido de ella, que observa desde fuera su aplicación; en el momento en que se cree estar leyendo de lejos los secretos válidos sólo para los demás, uno no puede estar más cerca de la ley, se la hace circular, se “contribuye a la aplicación de un decreto público”.2 Y, sin embargo, esta perpetua manifestación no ilumina jamás aquello que dice o aquello que quiere la ley: mucho más que el principio o la prescripción interna de las conductas, ella es el afuera que las envuelve, y por ahí las hace escapar a toda interioridad; es la no-che que las limita, el vacío que las cierne, devolviendo, a espaldas de todos, su singularidad a la gris monotonía de lo universal, y abriendo a su alrededor un espacio de malestar, de insatisfacción, de celo multiplicado.

De transgresión, también. ¿Cómo se podría conocer la ley y experimentarla realmente, cómo se podría obligarla a hacerse visible, a ejercer abiertamente sus poderes, a hablar, si no se la provocara, si no se la acosara en sus atrincheramientos, si no se fuera resueltamente siempre más allá, en dirección al afuera donde ella se encuentra cada vez más retirada? ¿Cómo ver su invisibilidad, sino oculta en el reverso del castigo, que no es después de todo más que la ley infringida, furiosa, fuera de sí? Pero si el castigo pudiera ser provocado por la sola arbitrariedad de aquellos que violan la ley, ésta estaría a su disposición: podrían tocarla y hacerla aparecer a su capricho: serían dueños de su sombra y de su claridad. Por esta razón la transgresión puede perfectamente proponerse infringir la prohibición tratando de atraerse a la ley; de hecho se deja siempre atraer por el recelo esencial de la ley; se acerca obstinadamente a la abertura de una invisibilidad de la que nunca sale triunfante; localmente, se empeña en hacer aparecer la ley para poderla venerar y deslumbrarla con su luminoso rostro; no hace otra cosa más que reforzarla en su debilidad, —en esa volubilidad de la noche, que es su irresistible, su impalpable substancia. La ley es esa sombra hacia la que necesariamente se dirige cada gesto en la medida en que ella es la sombra misma del gesto que se insinúa. Por ambas partes de la invisibilidad de la ley, Aminadab y Le Très‐Haut forman un díptico. En la primera de estas novelas, la extraña pensión en la que Thomas ha penetrado (atraído, llamado, elegido tal vez, aunque no sin haber sido obligado antes a franquear otros tantos lugares prohibidos), parece estar sometida a una ley que se des-conoce: su proximidad y su ausencia están continuamente recordadas por puertas ilícitas y abiertas, por la gran rueda que distribuye las suertes indescifrables o en blanco, por el hundimiento de un piso superior, de donde había provenido la llamada, de donde provienen las órdenes anónimas, pero donde nadie ha conseguido tener acceso; el día en que algunos pretendieron violar la ley en su guarida, se encontraron a la vez con la monotonía del lugar donde se hallaban, con la violencia, la sangre, la muerte, el derrumbamiento, en fin, la resignación, la desesperación, y la desaparición voluntaria, fatal, en el afuera: pues el afuera de la ley es tan inaccesible que cuando se quiere superarlo y penetrar en él se está abocado, no ya al castigo que sería la ley finalmente violada, sino al afuera de ese afuera mismo —a un olvido más profundo que todos los demás. En cuanto a los “criados”, —a aquellos que por oposición a los “pensionistas” son “de la casa” y que, guardianes y sirvientes deben representar la ley tanto para aplicarla como para someterse silenciosamente a ella —nadie sabe, ni siquiera ellos, a qué sirven (la ley de la casa o la voluntad de los huéspedes); se ignora incluso si no serán pensionistas convertidos en sirvientes; son a la vez el celo y el descuido, la embriaguez y la educación, el sueño y la incansable actividad, el rostro gemelo de la maldad y de la solicitud: aquello en lo que se disimula el disimulo y aquello que lo manifiesta.

En Le Très‐Haut, es la ley misma (en cierto modo el piso superior de Aminadab, en su monótona semejanza, en su exacta identidad con los demás) la que se manifiesta en su esencial disimulo. Sorge (la “inquietud” de la ley: aquella que se experimenta con respecto a la ley y aquella de la ley con respecto a aquellos a los que se aplica, incluso y sobre todo si quieren escapar a ella), Henri Sorge es funcionario: se le contrata en el Ayuntamiento en las oficinas de estado civil; no es más que un eslabón, ínfimo sin duda, en ese organismo extraño que hace de las existencias individuales una institución; él es la forma primera de la ley, puesto que él transforma todo nacimiento en archivo. Ahora bien, de pronto abandona su tarea (¿pero se trata en realidad de un abandono? Tiene un permiso, que prolonga, sin autorización, es cierto, pero con la complicidad de la administración que le facilita implícitamente esta esencial ociosidad); es suficiente con esta casi jubilación —¿se trata de una causa o de un efecto?— para que todas las existencias se desordenen y que la muerte inaugure un reino que ya no es aquél, clasificador, del estado civil, sino el desordenado, contagioso, anónimo, de la epidemia; no se trata de una verdadera muerte, con fallecimiento y acta de defunción, sino de un osario confuso donde ya no se sabe quién es el enfermo y quién el médico, quién el guardián y quién la víctima, si es una prisión o un hospital, una zona inmunizada o una fortaleza del mal. Se han roto las barreras y todo se desborda: estamos bajo la tiranía de las aguas que suben, el reino de la humedad sospechosa, de las filtraciones, de los abscesos, de los vómitos; las individualidades se disuelven; los cuerpos sudorosos se derriten contra las paredes; gritos interminables se escuchan a través de los de-dos que tratan de ahogarlos. Y, a pesar de todo, cuando abandona el servicio del Estado donde él debía poner orden en la existencia del prójimo, Sorge no se pone fuera de la ley; la fuerza, por el contrario, a manifestarse en aquel lugar vacío que él acaba de abandonar; en el movimiento con el que borra su existencia singular y la sustrae a la universalidad de la ley, la exalta, la sirve, demuestra su perfección, la “obliga”, pero ligándola a su propia desaparición (lo que en un sentido es lo contrario de la existencia transgresiva tal y como Bouxx o Dorte dan ejemplo de ella); así pues, no es más que la ley misma.

Pero la ley no puede responder a esta provocación más que con su propia retirada: no porque se repliegue en un silencio más profundo todavía, sino porque ella permanece en su inmovilidad idéntica. Uno puede precipitarse perfectamente en un vacío abierto: pueden muy bien formarse complots, extenderse rumores de sabotaje, los incendios, los asesinatos pueden muy bien ocupar el lugar del orden más ceremonioso; el orden de la ley no habrá sido jamás tan soberano, puesto que ahora abarca todo aquello que quiere derribarlo. Aquel que, contra ella, quiera fundar un orden nuevo, organizar una segunda policía, instituir otro Estado, se encontrará siempre con la acogida silenciosa e infinitamente complaciente de la ley. Ésta, a decir verdad, no cambia: ya ha descendido de una vez por todas a la tumba y ca-da una de sus formas no será más que una metamorfosis de aquella muerte que no llega nunca. Bajo una máscara transpuesta de la tragedia griega, —con una madre amenazadora y piadosa como Clytemnestra, un padre desaparecido, una hermana ofuscada por su duelo, un suegro todopoderoso y astuto—, Sorge es un Orestes su-miso, un Orestes inquieto por escapar a la ley para mejor someterse a ella. Obstinándose por vivir en el barrio apestado, es también el dios que acepta morir entre los hombres, pero que, no consiguiendo morir, deja vacante la promesa de la ley, liberando un silencio que desgarra el grito más hondo: ¿dónde está la ley?, ¿qué hace la ley? Y cuando, mediante una nueva metamorfosis o una nueva coincidencia con su propia identidad, es reconocido, nombrado, denunciado, venerado y escarnecido por la mujer que se parece extrañamente a su hermana, entonces él, el de-tentador de todos los nombres, se transforma en una cosa innombrable, una ausencia ausente, la presencia informe del vacío y el mudo horror de esta presencia. Pero tal vez esta muerte de Dios sea lo contrario de la muerte (la ignominia de una cosa fofa y viscosa que palpita eternamente); y el gesto que se esboza para matarla libera finalmente su lenguaje; un lenguaje que no tiene más que decir que el “Hablo, estoy hablando” de la ley, que se mantiene indefinidamente, por la sola proclamación de ese lenguaje, en el afuera de su mutismo.

6. EURÍDICE Y LAS SIRENAS

Tan pronto como se lo mira, el rostro de la ley se da media vuelta y entra en la sombra; en cuanto uno quiere oír sus palabras, no consigue oír más que un canto que no es otra cosa que la mortal promesa de un canto futuro.

Las sirenas son la forma inasequible y prohibida de la voz atrayente. Ellas no son más que canto. Simple estela plateada sobre el mar, cresta de la ola, gruta abierta en los acantilados, playa de blancura inmaculada, ¿qué otra cosa pueden ser, en su ser mismo, sino la pura llamada, el grato vacío de la escucha, de la atención, de la invitación al descanso? Su música es todo lo contrario de un himno: ninguna presencia brilla en sus palabras inmortales; sólo la promesa de un canto futuro recorre su melodía. Y seducen no tanto por lo que dejan oír, cuanto por lo que brilla en la lejanía de sus palabras, el porvenir de lo que están diciendo. Su fascinación no nace de su canto actual, sino de lo que promete que será ese canto. Ahora bien, lo que las sirenas prometen cantar a Ulises, es el pasado de sus propias hazañas, transformadas para el futuro en poema: “Conocemos las penalidades, todas las penalidades que los dioses en los campos de Tróade infligieron a los pueblos de Argos y de Troya”. Singular ofrecimiento, el canto no es más que la atracción del canto, y no promete al héroe más que la repetición de aquello que ya ha vivido, conocido, sufrido, pura y simplemente aquello que es él mismo. Promesa a la vez falaz y verídica. Miente, puesto que todos aquellos que se dejarán seducir y dirigirán sus navíos hacia las playas, no encontrarán más que la muerte. Pero dice la verdad, puesto que es a través de la muerte como el canto podrá elevarse y contar al infinito la aventura de los héroes. Y, sin embargo, este canto puro —tan puro que no dice otra cosa que su recelo insaciable— hay que renunciar a escucharlo, taponarse los oídos, atravesarlo como si estuviera sordo, para continuar viviendo y poder así comenzar a cantar; o mejor aún, para que nazca el relato que no morirá nunca, hay que estar a la escucha, pero permanecer al pie del mástil, atado de pies y manos, vencer todo deseo mediante una astucia que se violenta a sí misma, sufrir todo sufrimiento permaneciendo en el umbral del atrayente abismo, y volverse a encontrar finalmente más allá del canto, como si se hubiera atravesado vivo, la muerte, pero para restituirla en un segundo lenguaje.

Enfrente, la figura de Eurídice. Aparentemente, es todo lo contrario, puesto que debe ser recobrada de la sombra por la melodía de un canto capaz de seducir y adormecer a la muerte, ya que el héroe no ha sabido resistir al poder de encanta-miento que ella posee y del que ella misma será la víctima más triste. No obstante, ella es un pariente cercano de las Sirenas: lo mismo que éstas no cantan más que el futuro de un canto, Eurídice no deja ver más que la promesa de un rostro. Orfeo bien pudo aplacar los ladridos de los perros y seducir a las potencias nefastas: pero en el camino de regreso se hubiera tenido que encadenar lo mismo que Ulises y no hubiera sido menos insensible que sus marineros; de hecho ha sido, en una sola persona, el héroe y su tripulación: le ha inquietado el deseo prohibido y se ha desatado con sus propias manos, dejando que se desvaneciera en la sombra el rostro invisible, lo mismo que Ulises dejó que se perdiera en las olas el canto que no llegó a escuchar. Sólo entonces, tanto para uno como para el otro, se libera la voz: para Ulises, con la salvación, se hace posible el relato de la maravillosa aventura; para Orfeo, es la pérdida absoluta, las lamentaciones eternas. Pero es posible que bajo el relato triunfante de Ulises perdure una queja sorda, por no haber escuchado mejor y durante más tiempo, por no haberse zambullido más cerca de la admirable voz que, tal vez, iba a producir el canto. Y, bajo las lamentaciones de Orfeo, resplandece la gloria de haber visto, menos que un instante, el rostro inaccesible, en el momento mismo en que se volvía y penetraba en la noche: himno a la claridad sin lugar y sin nombre.

Estas dos figuras se encabalgan profundamente en la obra de Blanchot. Hay relatos que están consagrados, como L ‘arrêt de mort, a la mirada de Orfeo: a esa mi-rada que, en el umbral vacilante de la muerte, va en busca de la presencia oculta, intentando devolverla, en imagen, a la luz del día, pero no conserva de ella más que la nada, en la que el poema precisamente puede manifestarse. Orfeo, sin embargo, aquí no ha llegado a ver el rostro de Eurídice en el movimiento que lo oculta y lo vuelve invisible: ha podido contemplarlo de frente, ha visto con sus propios ojos la mirada abierta de la muerte, “la más terrible que un ser vivo pueda sopor-tar”. Y es esa mirada, o mejor aún, la mirada del narrador sobre esa mirada, la que libera un extraordinario poder de atracción; es ella la que, a mitad de la noche, hace surgir una segunda mujer en una estupefacción cautiva para imponerle final-mente la mascarilla de escayola donde podrá contemplarse “cara a cara aquello que va a vivir por toda la eternidad”. La mirada de Orfeo ha recibido el poder mor-tal que cantaba en la voz de las sirenas. Del mismo modo, el narrador de Le moment voulu viene a buscar a Judith al lugar prohibido en que está encerrada; contra toda previsión, la encuentra sin dificultad, como una Eurídice demasiado cercana que viniera a ofrecerse en un retomo imposible y feliz. Pero detrás de ella, la figura que la vigila y a la que él acaba de arrancársela es menos la diosa inflexible y sombría que una pura voz “indiferente y neutra, escondida en una región vocal donde se despoja tan completamente de todas las perfecciones superfinas que parece priva-da de sí misma: justa, pero de una manera que recuerda a la justicia cuando se entrega a todas las fatalidades negativas.”1 Esta voz que “canta sin palabras” y que deja oír tan poco ¿no es acaso la de las sirenas, de las que toda su seducción consiste en el vacío que abren, en la inmovilidad fascinante que provocan en aquellos que las escuchan? 

MICHEL FOUCAULT - EL PENSAMIENTO DEL AFUERA CAP. 3 Y 4

3. REFLEXIÓN, FICCIÓN

Extrema dificultad la de proveer a este pensamiento de un lenguaje que le sea fiel. Todo discurso puramente reflexivo corre el riesgo, en efecto, de devolver la experiencia del afuera a la dimensión de la interioridad; irresistiblemente la reflexión tiende a reconciliarla con la consciencia y a desarrollarla en una descripción de lo vivido en que el “afuera” se esbozaría como experiencia del cuerpo, del espacio, de los límites de la voluntad, de la presencia indeleble del otro. El vocabulario de la ficción es igualmente peligroso: en el espesor de las imágenes, a veces en la mera transparencia de las figuras más neutras o las más improvisadas, corre el riesgo de depositar significaciones preconcebidas, que, bajo la apariencia de un afuera imaginado, tejen de nuevo la vieja trama de la interioridad.

De ahí la necesidad de reconvertir el lenguaje reflexivo. Hay que dirigirlo no ya hacia una confirmación interior —hacia una especie de certidumbre central de la que no pudiera ser desalojado más—, sino más bien hacia un extremo en que necesite refutarse constantemente: que una vez que haya alcanzado el límite de sí mismo, no vea surgir ya la positividad que lo contradice, sino el vacío en el que va a desaparecer; y hacia ese vacío debe dirigirse, aceptando su desenlace en el rumor, en la inmediata negación de lo que dice, en un silencio que no es la intimidad de ningún secreto sino el puro afuera donde las palabras se despliegan indefinida-mente. Esta es la razón por la que el lenguaje de Blanchot no hace un uso dialéctico de la negación. Negar dialécticamente consiste en hacer entrar aquello que se niega en la interioridad inquieta de la mente. Negar su propio discurso, como lo hace Blanchot, es sacarlo continuamente de sus casillas, despojarlo en todo momento no sólo de lo que acaba de decir, sino también del poder de enunciarlo; consiste en dejarlo allí donde se encuentre, lejos tras de sí, a fin de quedar libre para un comienzo —que es un puro origen, puesto que no tiene por principio más que a sí mismo y al vacío, pero que es también a la vez un recomienzo, ya que ha sido el lenguaje pasa-do el que profundizando en sí mismo ha liberado este vacío. No más reflexión, sino el olvido; no más contradicción, sino la refutación que anula; no más reconciliación, sino la reiteración; no más mente a la conquista laboriosa de su unidad, sino la erosión indefinida del afuera; no más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje siempre recomenzado. “No una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofrío, menos que el silencio, menos que el abismo del vacío; la plenitud del vacío, algo a lo que no se puede hacer callar, que ocupa todo el espacio, lo ininterrumpido, lo incesante, un escalofrío y acto seguido un murmullo, no un murmullo sino una palabra, y no una palabra cualquiera, sino distinta, justa, a mi alcance”.

Al lenguaje de la ficción se le pide una conversión simétrica. Este debe dejar de ser el poder que incansablemente produce y hace brillar las imágenes, y convertirse por el contrario en la potencia que las desata, las aligera de todos sus lastres, las alienta con una transparencia interior que poco a poco las ilumina hasta hacer-las explotar y las dispersa en la ingravidez de lo inimaginable. Las ficciones de Blanchot serán, antes que imágenes propiamente dichas, la transformación, el desplazamiento, el intervalo neutro, el intersticio de las imágenes. Son imágenes precisas. Sus figuras se dibujan únicamente en la existencia gris de lo cotidiano y del anonimato; y cuando dejan sitio a la fascinación, no se trata nunca de ellas mismas, sino del vacío que las rodea, del espacio donde se encuentran sin raíz y sin zócalo. Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos. Así pues, la ficción consiste no en hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible. De ahí su parentesco profundo con el espacio, que, entendido así, es a la ficción lo que la proposición negativa es a la reflexión (cuando precisamente la negación dialéctica está ligada a la fábula del tiempo). Tal es sin duda el papel que representan, en casi todos los relatos de Blanchot, las casas, los pasillos, las puertas y las habitaciones: lugares sin lugar, umbrales atrayentes, espacios cerrados, prohibidos y sin embargo abiertos a los cuatro vientos, pasillos en los que se abren de golpe las puertas de las habitaciones provocan-do insoportables encuentros, separados por abismos infranqueables para la voz, abismos que ahogan hasta los mismos gritos; corredores que desembocan en nue-vos corredores donde, por la noche, resuenan, más allá del sueño, las voces apaga-das de los que hablan, la tos de los enfermos, el estertor de los moribundos, el aliento entrecortado de aquel que no acaba nunca de morirse; habitación más larga que ancha, estrecha como un túnel, donde la distancia y la proximidad, —la proximidad del olvido, la distancia de la espera— se acortan y se ensanchan indefinida-mente.

De este modo, la paciencia reflexiva, siempre de espaldas a sí misma, y la ficción que se anula en el vacío en que desata sus formas, se entrecruzan para for-mar un discurso que se presenta sin conclusión y sin imagen, sin verdad ni teatro, sin argumento, sin máscara, sin afirmación, independiente de todo centro, exento de patria y que constituye su propio espacio como el afuera hacia el que habla y fuera del que habla. Como palabra del afuera, acogiendo en sus palabras el afuera al que se dirige, este discurso se abrirá como un comentario: repetición de aquello que murmura incesantemente. Pero como palabra que sigue permaneciendo en el afuera de aquello que dice, este discurso será una etapa necesaria hacia aquello cuya luz, infinitamente tenue, no ha recibido nunca lenguaje. Este singular modo de ser del discurso —regreso al vacío equívoco del desenlace y del origen— define, sin duda, el lugar común de las “novelas” o “relatos” de Blanchot y de su “crítica”. En efecto, a partir del momento en que el discurso deja de resbalar por la pendiente de un pensamiento que se interioriza y, dirigiéndose al ser mismo del lenguaje, vuelve el pensamiento hacia el afuera, es además y de una sola pieza: meticuloso relato de experiencias, de encuentros, de gestos improbables, —lenguaje sobre el afuera de todo lenguaje, palabras sobre la vertiente invisible de las palabras; y meditación sobre aquello que del lenguaje existe de antemano, ha sido ya dicho, impreso, manifestado—, escucha no tanto de aquello que se pronuncia en su interior, cuanto del vacío que circula entre sus palabras, del murmullo que está continuamente deshaciéndolo, discurso sobre el no-discurso de todo lenguaje, ficción del espacio invisible donde aparece. Esta es la razón por la cual la distinción entre “novelas”, “relatos” y “crítica” se atenúa cada vez más en Blanchot, para terminar por no dejar hablar, en L’attente l’oubli, más que al lenguaje mismo, —lenguaje que no pertenece a nadie, que no es de la ficción ni de la reflexión, ni de lo que ya ha sido dicho, ni de lo que todavía no ha sido dicho, sino “entre ambos, como ese lugar con su invariable aire libre, la discreción de las cosas en su estado latente”.

4. SER ATRAÍDO Y NEGLIGENTE

La atracción es para Blanchot lo que, sin duda, es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la transgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera. Pero hay que entender bien lo que con esta palabra se está designando: la atracción, tal y como la entiende Blanchot, no se apoya en ninguna seducción, no interrumpe ninguna soledad, no funda ninguna comunicación positiva. Ser atraído, no consiste en ser incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera. Lejos de llamar a la interioridad a aproximarse a otra distinta, la atracción manifiesta imperiosamente que el afuera está ahí, abierto, sin intimidad, sin protección ni obstáculo (¿cómo podría tenerla, él que no tiene interioridad, sino que la despliega al infinito fuera de toda clausura?); pero que a esta abertura misma, no es posible acceder, pues el afuera no revela jamás su esencia; no puede ofrecerse como una presencia positiva —como una cosa iluminada desde el interior por la certidumbre de su propia existencia— sino únicamente como la ausencia que se retira lo más lejos posible de sí misma y se abisma en la señal que emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla. Maravillosa simplicidad de la abertura, la atracción no tiene otra cosa que ofrecer más que el vacío que se abre indefinidamente bajo los pasos de aquel que es atraído, más que la indiferencia que le recibe como si él no estuviera allí, más que el mutismo demasiado insistente como para que se le resista, demasiado equívoco como para que se le pueda descifrar y darle una interpretación definitiva, —nada que ofrecer más que la seña de una mujer en la ventana, una puerta batiente, las sonrisas de un por-tero a la entrada de un lugar ilícito, una mirada abocada a la muerte.

La atracción tiene como correlato necesario la negligencia. De una a otra, las relaciones son complejas. Para poder ser atraído, el hombre deber ser negligente, —de una negligencia esencial que no concede ninguna importancia a aquello que está haciendo (Thomas, en Aminadab, sólo franquea la puerta de la fabulosa pensión por negligencia a entrar en la casa de enfrente), y tiene por inexistente su pasa-do, sus parientes, toda su otra vida que se encuentra de este modo proyectada hacia el afuera (ni en la pensión de Aminadab, ni en la ciudad de Le Très‐Haut, ni en el “sanatorio” de Le dernir homme, ni en el apartamento de Au moment voulu, se sabe lo que ocurre en el exterior, ni importa saberlo: se está fuera de ese afuera que no está representado, pero sí insinuado continuamente en la blancura de su ausencia, en la palidez de un recuerdo abstracto, o todo lo más en la reverberación de la nieve a través de una ventana). Una negligencia semejante no es, a decir verdad, más que la otra cara del celo —de esa aplicación muda, injustificada, obstinada, a pesar de todos los contratiempos, en dejarse atraer por la atracción, o más exactamente (puesto que la atracción no tiene positividad) en ser en el vacío el movimiento sin fin y sin móvil de la atracción misma. Klossowski tiene mil veces ra-zón al subrayar que Henri, el personaje de Le Très‐Haut, se llama “Sorge” (Inquie-tud), un nombre que sólo aparece citado dos o tres veces en el texto.

¿Pero ese celo, está siempre despierto? ¿Acaso no perpetra un olvido —más fútil en apariencia, pero cuánto más decisivo que el olvido masivo de toda una vida, de todos los afectos anteriores, de todos los parentescos? Este camino que hace avanzar sin descanso al hombre atraído ¿no es acaso, precisamente, la distracción y el error? ¿No hubiera sido preferible “no moverse, quedarse quieto”, como se sugiere en varias ocasiones en Celui qui ne m ‘accompagnait pas y en Le moment voulu? ¿Lo propio del celo no es precisamente agobiarse con la propia inquietud, hacer demasiadas cosas, multiplicar las gestiones, aturdirse con su terquedad, ir por delante de la atracción, cuando precisamente la atracción no se dirige imperiosamente, desde las profundidades de su retiro, más que a aquel que está retirado? Forma parte de la esencia del celo el ser negligente, el creer que aquello que está oculto es porque está en otra parte, que el pasado va a volver, que la ley le concierne, que él es esperado, vigilado y acechado. ¿Quién sabrá nunca si Thomas —tal vez habría que pensar aquí en el “incrédulo”— tuvo más fe que todos los demás, hostigando su propia creencia, pidiendo ver y tocar? Pero lo que tocó sobre un cuerpo de carne y hueso, ¿era lo que él buscaba cuando pedía una presencia resucitada? ¿Acaso la iluminación que le transfigura no es tanto sombra como luz? Lucie quizá no sea aquella que él buscaba; quizá debió preguntar a aquel que le había sido impuesto por compañero; quizá, en lugar de querer subir a los pisos superiores para encontrar a la improbable mujer que le había sonreído, debió seguir el camino trillado, la pendiente más suave, y abandonarse a las potencias vegetales de abajo. Tal vez no era él el llamado, tal vez era otro el esperado.

Tanta incertidumbre, que hace del celo y de la negligencia dos figuras indefinidamente reversibles, tiene su origen sin duda en “la incuria que reina en la casa”. Negligencia más visible, más disimulada, más equívoca, pero también más fundamental que cualquier otra. En esta negligencia todo puede ser descifrado como señal intencionada, orden secreta, espionaje o emboscada: tal vez los perezosos criados sean potencias ocultas, tal vez la rueda de la fortuna distribuye la suerte escrita desde tiempos inmemorables en los libros. Pero aquí no es el celo el que en-vuelve a la negligencia como su indispensable parte de sombra, es la negligencia la que permanece tan indiferente a todo aquello que puede ponerla de manifiesto o disimularla, que con relación a ella cualquier gesto adquiere el valor de un signo. Thomas fue llamado por negligencia: la abertura de la atracción forma una sola y misma cosa con la negligencia que acoge a aquel que ella ha atraído; la coacción que ejerce (y esta es la razón por la que es absoluta, y absolutamente no recíproca) no es únicamente ciega; es ilusoria; no liga a nadie, pues estaría ligada ella misma a ese lazo y no podría ser más la pura atracción abierta. ¿Y cómo no iba a ser esencialmente negligente —dejando que las cosas sean lo que son, dejando al tiempo pasar y volver atrás, dejando a los hombres avanzar a su encuentro—, puesto que ella es el afuera infinito, puesto que no hay nada que recaiga fuera de ella, puesto que ella desata, en una pura dispersión, todas las figuras de la interioridad?

Se es atraído en la misma medida en que por negligencia se nos rechaza; y esta es la razón por la que era necesario que el celo consistiese en ser negligente con esta negligencia, se convirtiese a sí mismo en inquietud valientemente negligente, avanzase hacia la luz en la negligencia de la sombra, hasta el momento en que descubre que la luz no es más que negligencia, puro afuera equivalente a la noche que dispersa, como una vela que soplase el celo negligente que ella misma había atraído.

MICHEL FOUCAULT - EL PENSAMIENTO DEL AFUERA CAP 1 y 2

Adentrándonos nuevamente en la reflexión filosófica, les proponemos la lectura de este texto escrito por Michel Foucault, dedicado a Maurice Blanchot, aparecido en el n° 229 de Critique en junio de 1966, llamado: El pensamiento del afuera. Esperamos sea de su total agrado.

El texto consta de 8 capítulos, todos breves, los cuales publicaremos en cuatro (4) entradas de dos (2) capítulos cada una.  

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1. MIENTO, HABLO

La verdad griega se estremeció, antiguamente, ante esta sola afirmación: “miento”. “Hablo” pone a prueba toda la ficción moderna.

Estas dos afirmaciones, a decir verdad, no tienen el mismo peso. Ya se sabe que el argumento de Epiménides puede refutarse si se distingue, en el interior de un discurso que gira artificiosamente sobre sí mismo, dos proposiciones, de las cuales la una es objeto de la otra. La configuración gramatical de la paradoja (sobre todo si está urdida en la simple forma de “miento”) por más que trate de esquivar esta esencial dualidad, no puede suprimirla. Toda proposición debe ser de un “tipo” superior a la que le sirve de objeto. Que se produzca un efecto de recurrencia de la proposición-objeto a aquella que la designa, que la sinceridad del Cretense, en el momento en que habla, se vea comprometida por el contenido de su afirmación, que pueda estar mintiendo al hablar de la mentira —todo esto es menos un obstáculo lógico insuperable que la consecuencia de un hecho puro y simple: el sujeto hablante es el mismo que aquel del que se habla.

En el momento en que pronuncio lisa y llanamente “hablo”, no me encuentro amenazado por ninguno de esos peligros; y las dos proposiciones que encierra ese único enunciado (“hablo” y “digo que hablo”) no se comprometen una a la otra en absoluto. Estoy a buen recaudo en la fortaleza inexpugnable donde la afirmación se afirma, ajustándose exactamente a sí misma, sin desbordar sobre ningún margen y conjurando toda posibilidad de error, puesto que no digo nada más que el hecho de que hablo. La proposición-objeto y aquella que la enuncia se comunican sin ningún obstáculo ni reticencia, no sólo por el lado de la palabra de que se trata, sino también por el lado del sujeto que articula esta palabra. Es por tanto verdad, irrefutablemente verdad, que hablo cuando digo que hablo.

Pero podría ocurrir que las cosas no fueran tan simples. Si bien la posición formal del “hablo” no plantea ningún problema específico, su sentido, a pesar de su aparente claridad, abre un abanico de cuestiones quizá ilimitado. “Hablo” en efecto se refiere a un discurso que, a la vez que le ofrece un objeto, le sirve de so-porte. Ahora bien, este discurso está ausente; el “hablo” no es dueño de su soberanía más que en la ausencia de cualquier otro lenguaje; el discurso del que hablo no preexiste a la desnudez enunciada en el momento en que digo “hablo”; y desaparece en el mismo instante en que me callo. Toda posibilidad de lenguaje se encuentra aquí evaporada por la transitividad en que el lenguaje se produce. El desierto es su elemento. ¿A qué extrema sutileza, a qué punto singular y tenue, llegaría un lenguaje que quisiera reivindicarse en la despojada forma del “hablo”? A menos, precisamente, que el vacío en que se manifiesta la exigüidad sin contenido del “hablo” no sea una abertura absoluta por donde el lenguaje puede propagarse al infinito, mientras el sujeto —el “yo” que habla— se fragmenta, se desparrama y se dispersa hasta desaparecer en este espacio desnudo. Si en efecto el lenguaje sólo tiene lugar en la soberanía solitaria del “hablo”, nada tiene derecho a limitarlo, —ni aquel al que se dirige, ni la verdad de lo que dice, ni los valores o los sistemas representativos que utiliza; en una palabra, ya no es discurso ni comunicación de un sentido, sino exposición del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplegada; y el sujeto que habla no es tanto el responsable del discurso (aquel que lo detenta, que afirma y juzga mediante él, representándose a veces bajo una forma gramatical dispuesta a estos efectos), como la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin des-canso el derramamiento indefinido del lenguaje.

Se acostumbra creer que la literatura moderna se caracteriza por un redobla-miento que le permitiría designarse a sí misma; en esta autorreferencia, habría encontrado el medio a la vez de interiorizarse al máximo (de no ser más que el enunciado de sí misma) y de manifestarse en el signo refulgente de su lejana existencia. De hecho, el acontecimiento que ha dado origen a lo que en un sentido estricto se entiende por “literatura” no pertenece al orden de la interiorización más que para una mirada superficial; se trata mucho más de un tránsito al “afuera”: el lenguaje escapa al modo de ser del discurso —es decir, a la dinastía de la representación—, y la palabra literaria se desarrolla a partir de sí misma, formando una red en la que cada punto, distinto de los demás, a distancia incluso de los más próximos, se sitúa por relación a todos los otros en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo. La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su incandescente manifestación, es el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse “fuera de sí mismo”, pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un doblez, una dispersión más que un retomo de los signos sobre sí mismos. El “sujeto” de la literatura (aquel que habla en ella y aquel del que ella habla), no sería tanto el lenguaje en su positividad, cuanto el vacío en que se encuentra su espacio cuando se enuncia en la desnudez del “hablo”.

Este espacio neutro es el que caracteriza en nuestros días a la ficción occidental (y esta es la razón por la que ya no es ni una mitología ni una retórica). Ahora bien, lo que hace que sea tan necesario pensar esta ficción —cuando antigua-mente de lo que se trataba era de pensar la verdad—, es que el “hablo” funciona como a contrapelo del “pienso”. Éste conducía en efecto a la certidumbre indudable del Yo y de su existencia; aquél, por el contrario, aleja, dispersa, borra esta existencia y no conserva de ella más que su emplazamiento vacío. El pensamiento del pensamiento, toda una tradición más antigua todavía que la filosofía nos ha enseñado que nos conducía a la interioridad más profunda. La palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero quizás también por otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que habla. Sin duda es por esta razón por lo que la reflexión occidental no se ha decidido durante tanto tiempo a pensar el ser del lenguaje: como si presintiera el peligro que haría correr a la evidencia del “existo” la experiencia desnuda del lenguaje.

2. LA EXPERIENCIA DEL AFUERA

La transición hacia un lenguaje en que el sujeto está excluido, la puesta al día de una incompatibilidad, tal vez sin recursos, entre la aparición del lenguaje en su ser y la consciencia de sí en su identidad, es hoy en día una experiencia que se anuncia en diferentes puntos de la cultura: en el mínimo gesto de escribir como en las tentativas por formalizar el lenguaje, en el estudio de los mitos y en el psicoanálisis, en la búsqueda incluso de ese Logos que es algo así como el acta de nacimiento de toda la razón occidental. Nos encontramos, de repente, ante una abertura que durante mucho tiempo se nos había ocultado: el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto. ¿Cómo tener acceso a esta extraña relación? Tal vez mediante una forma de pensamiento de la que la cultura occidental no ha hecho más que esbozar, en sus márgenes, su posibilidad todavía incierta. Este pensamiento que se mantiene fuera de toda subjetividad para hacer surgir como del exterior sus límites, enunciar su fin, hacer brillar su dispersión y no obtener más que su irrefutable ausencia, y que al mismo tiempo se mantiene en el umbral de toda positividad, no tanto para extraer su fundamento o su justificación, cuanto para encontrar el espacio en que se despliega, el vacío que le sirve de lugar, la distancia en que se constituye y en la que se esfuman, desde el momento en que es objeto de la mirada, sus certidumbres inmediatas, —este pensamiento, con relación a la interioridad de nuestra reflexión filosófica y con relación a la positividad de nuestro saber, constituye lo que podríamos llamar en una palabra “el pensamiento del afuera”.

Algún día habrá que tratar de definir las formas y las categorías fundamentales de este “pensamiento del afuera”. Habrá, también, que esforzarse por encontrar las huellas de su recorrido, por buscar de dónde proviene y qué dirección lleva. Podría muy bien suponerse que tiene su origen en aquel pensamiento místico que, desde los textos del Seudo-Dionisio, ha estado merodeando por los confines del cristianismo: quizá se haya mantenido, durante un milenio más o menos, bajo las formas de una teología negativa. Sin embargo, nada menos seguro: pues si en una experiencia semejante de lo que se trata es de ponerse “fuera de sí”, es para volverse a encontrar al final, envolverse y recogerse en la interioridad resplandeciente de un pensamiento que es de pleno derecho Ser y Palabra, Discurso por lo tanto, incluso si es, más allá de todo lenguaje, silencio, más allá de todo ser, nada.

Es menos aventurado suponer que la primera desgarradura por donde el pensamiento del afuera se abre paso hacia nosotros, es, paradójicamente, en el monólogo insistente de Sade. En la época de Kant y de Hegel, en un momento en que la interiorización de la ley de la historia y del mundo era imperiosamente requerida por la ciencia occidental como sin duda nunca lo había sido antes, Sade no deja que hable, como ley sin ley del mundo, más que la desnudez del deseo. Es por la misma época cuando en la poesía de Hölderlin se manifestaba la ausencia resplandeciente de los dioses y se enunciaba como una ley nueva la obligación de esperar, sin duda hasta el infinito, la enigmática ayuda que proviene de la “ausencia de Dios”. ¿Podría decirse sin exagerar que en el mismo momento, uno por haber puesto al desnudo al deseo en el murmullo infinito del discurso, y el otro por haber descubierto el subterfugio de los dioses en el defecto de un lenguaje en vías de perderse, Sade y Hölderlin han depositado en nuestro pensamiento, para el siglo venidero, aunque en cierta manera cifrada, la experiencia del afuera? Experiencia que debió permanecer entonces no exactamente enterrada, pues no había penetra-do todavía en el espesor de nuestra cultura, sino flotante, extraña, como exterior a nuestra interioridad, durante todo el tiempo en que se estaba formulando, de la manera más imperiosa, la exigencia de interiorizar el mundo, de suprimir las alienaciones, de rebasar el falaz momento de la Ent‐äusserung, de humanizar la naturaleza, de naturalizar al hombre y de recuperar en la tierra los tesoros que se había dilapidado en los cielos.

Así pues, fue esta experiencia la que reapareció en la segunda mitad del siglo XIX y en el seno mismo del lenguaje, convertido, a pesar de que nuestra cultura trata siempre de reflejarse en él como si detentara el secreto de su interioridad, en el destello mismo del afuera: en Nietzsche cuando descubre que toda la metafísica de Occidente está ligada no solamente a su gramática (cosa que ya se adivinaba en líneas generales desde Schiegel), sino a aquellos que, apropiándose del discurso, detentan el derecho a la palabra; en Mallarmé cuando el lenguaje aparece como el ocio de aquello que nombra, pero más aún —desde Igitur hasta la teatralidad autónoma y aleatoria del Libro— como el movimiento en el que desaparece aquel que habla; en Artaud, cuando todo el lenguaje discursivo está llamado a desatarse en la violencia del cuerpo y del grito, y que el pensamiento, abandonando la interioridad salmodiante de la conciencia, deviene energía material, sufrimiento de la carne, persecución y desgarramiento del sujeto mismo; en Bataille, cuando el pensamiento, en lugar de ser discurso de la contradicción o del inconsciente, deviene discurso del límite, de la subjetividad quebrantada, de la transgresión; en Klossowski, con la experiencia del doble, de la exterioridad de los simulacros, de la multiplicación teatral y demente del Yo.

De este pensamiento, Blanchot tal vez no sea solamente uno más de sus testigos. Cuanto más se retire en la manifestación de su obra, cuanto más esté, no ya oculto por sus textos, sino ausente de su existencia y ausente por la fuerza maravillosa de su existencia, tanto más representa para nosotros este pensamiento mismo —la presencia real, absolutamente lejana, centelleante, invisible, la suerte necesaria, la ley inevitable, el vigor tranquilo, infinito, mesurado de este pensamiento mismo.